martes, 6 de agosto de 2013

NFL Films hace movimiento lateral de audio digital

La empresa pionera ha comprado un tablero digital SSL.
Consolas pequeña huella que ofrecen una gran explosión para el dólar han hecho incursiones serias en suites de post-producción, pero si usted está rodando en el espacio y quiere dedicar una parte justa de la misma a los faders, grandes tablas siguen siendo el camino a seguir . Considere la posibilidad de NFL Films, la compañía que ha estado definiendo vídeos destacan los deportes ya que abrió sus puertas en 1967.

Situado en Mount Laurel, Nueva Jersey, NFL Films tiene una larga relación con SSL. La compañía ha adquirido recientemente una consola de estado sólido de la lógica C100 HDS transmisión digital.

Rich Markowitz, director de películas de ingeniería de audio, dice que la capacidad de SSL para combinar una amplia funcionalidad y facilidad de uso es fundamental. "Hicimos una evaluación exhaustiva de los principales actores en el mercado de las consolas digitales", dice Markowitz. "Si bien es fácil de escribir funciones en una hoja suelta, es algo completamente distinto para que sean utilizables en una superficie de la consola. SSL tiene todas esas características y los hace muy funcional, y eso es realmente importante. Por ejemplo, la información del canal en relación EQ, dinámica y enrutamiento siempre están en la delantera, por lo que el ingeniero puede ver lo que está pasando sin paginación a través de capas de información. Consolas SSL están diseñados desde el punto de vista del usuario final hacer que nuestra transición a la TV digital de fácil ".

Más información sobre los C100 HDS y todos los demás productos SSL se puede encontrar en el sitio web de la empresa, www.solidstatelogic.com.

HARMAN añade nuevas características a Studer Vista 5

mezcladora
La evolución de la consola de mezcla está lejos de ser completa, el poder multitarea de tarjetas sigue aumentando. El caso en cuestión, el Studer Vista 5. HARMAN anunció recientemente mejoras que añaden FaderGlow y medición de la sonoridad en el modelo M3 de esta consola.
FaderGlow permite a los ingenieros faders un código de colores para una fácil identificación en circunstancias menos que ideales visuales. El esquema de medición de la sonoridad, basado en el RTW TM7 pantalla táctil metros, también incluye el gráfico de barras, la aguja PPU y tipos de medición VU que se requieren para su difusión internacional. El sistema FX Vista, que emplea el motor de Lexicon PCM96 para proporcionar hasta 24 canales efectos, es opcional.

Para obtener una lista completa de Vista 5 funciones, visite el sitio web HARMAN, www.harman.com.
http://broadcastengineering.com/consoles/harman-adds-new-features-studer-vista-5 

jueves, 25 de julio de 2013

La masterización de audio.


http://www.revistaimprescindibles.com/suplemento/la-masterizacion-de-audio
En éste artículo, vamos a explicar en que consiste el concepto de masterización, sea cual sea su finalidad en el proceso de audio. Tengo que aclarar previamente que nos centraremos exclusivamente en la parte de audio, ya que por ejemplo en la industria musical, el término Master también se refiere a la adición de todas las informaciones digitales que debe contener el formato de datos de un disco, como producto final: título del álbum y de las pistas, artista o intérprete, productor fonográfico y código ISRC. Hablaremos del ámbito musical y de otros tantos, relacionados con éste tratamiento del audio.

La masterización de audio es el último proceso que recibe una mezcla sonora, ya sea para un disco de música, una película de cine, una publicidad, o un producto de radio, televisión o internet. Se lleva a cabo después del proceso de mezcla, y su importancia es vital en la calidad de sonido del producto final.
Consiste en un tratamiento de la señal de audio, por el cual ajustamos el nivel general de la mezcla al estándar de difusión y de acuerdo con las necesidades requeridas por el producto final. Es común que la lleve a cabo un técnico ajeno al proceso de mezcla, que no tenga contaminados sus oídos con los pros y los contras de el proceso anterior.
Por un lado, el producto precisa un cuidado estético, y por otro unas cualidades técnicas, dependiendo de la finalidad, el medio de difusión, e incluso del aparato susceptible de retrasmitir el producto de cara al cliente. En unos casos prima la calidad de audio, como el caso de un disco musical de alta fidelidad. Y en otros casos es más importante la seguridad en que el mensaje llegue al consumidor en el caso de la publicidad. En detrimento de la calidad de audio, claro. Y éste es un punto clave. El proceso de master puede dar alas a la calidad del audio en un disco, o puede estropearla un poco para llegar a un fin concreto en el caso de la publicidad, y las dos pueden estar aplicadas correctamente. Pero en ambos casos hay que tener claro lo que se quiere conseguir, conocer los medios para llevarlo a cabo y los límites que existen para hacerlo correctamente.

El aspecto estético,  se suele tener más en cuenta en el terreno musical o artístico. La masterización en éste caso imprime un carácter en el audio, dándole una identidad y un color, que lo diferencia de otro producto similar. La elección de los equipos es muy importante, por ejemplo para conseguir un sonido más “Británico”, o un sonido más “Americano”, en una producción musical moderna. Es una de las razones por las que podemos identificar rápidamente qué banda está sonando, a parte de por el estilo y la forma de ejecutar de sus componentes. Grupos como ACDC, Red Hot Chili Peppers y una larga lista más, se pueden reconocer al instante de comenzar a sonar, por ése sonido tan propio que tienen sus discos. Detrás de éste tipo de bandas, siempre hay un productor musical importante, que tiene muy claro el “cómo” deben sonar.
El tipo de ajustes en la masterización también depende del estilo musical. Una obra de música clásica, por lo general va a llevar un tratamiento más suave y va tener mucha más dinámica que una “canción del verano” donde la masterización suele ser mucho más agresiva. En cualquier caso lo que importa es que todo suene agradable al oído, de darle una sonoridad y un empuje elegantes, acordes al estilo con el que estemos trabajando. Y debería importar menos el nivel de escucha. Digo “debería”, porque en los últimos tiempos se ha generalizado lo que algunos llaman “La guerra de niveles”. Es decir, intentar sonar “más alto” que los demás. Y es que se ha comprobado, que la primera impresión del que escucha, es que una pieza musical que suena más alta, suena “mejor” o “mas potente” con respecto a una que suena más baja. Pero realmente si equiparamos la cantidad de volúmen, la diferencia de calidad se percibe claramente a favor de la que aparentemente suena “menos”.

En el aspecto técnico, habría que adecuar el nivel a unos estándar que se han implementado recientemente, según la norma EBU R128. Pero la tecnología para ajustar esos niveles, todavía no está disponible para todo el mundo que hace broadcast, así que de momento, yo me baso en la norma inmediatamente anterior. En todo caso, la diferencia de niveles entre las dos normas es mínima, aunque perceptible si escuchas dos muestras de la misma mezcla con distintos tratamientos. Los niveles de referencia en los que yo me baso son los siguientes:
Música moderna: Hago caso a Bob Katz, nivel de pico hasta -0dB y nivel RMS máximo -14dB. (abstenerse los guerrilleros del nivel).
Música clásica: Nivel de pico hasta -0dB y nivel RMS -25/30dB.
Televisión y rádio: Depende del cliente, pero una media de -9dB de pico, y nivel RMS de -23dB,  (MTV por ejemplo sería más alto).
Publicidad: No pasar del límite de -14dB RMS que dice Bob Katz, (pero la publicidad es una “guerra de nivel” en si misma…). Y después no olvidar algo importante. Disminuir el nivel de pico de todo el archivo, al máximo que admitan los equipos de emisión de la cadena. Hay que tener en cuenta que las diferentes rádios y televisiones tienen diferentes compresores y limitadores de seguridad en el departamento de emisiónes, y habrá que ajustarse a lo que pida el cliente, ó preguntarle qué necesita. Si no hacemos éste último paso, los equipos de emisión modificarán nuestro producto y no se emitirá como nosotros lo escuchábamos en el estudio.
Internet: Como casi todo lo que se cuelga en la red es publicidad, seguimos el mismo patrón que la publicidad. Incluso si vamos a subir un cortometraje, lo tendremos que comprimir más de lo que sería normal en cine, para que la gente lo pueda escuchar desde cualquier portátil sin tener que pegar la oreja.
Cine: No llegar a 0dB de pico, y un nivel RMS mas libre, lo cual permite recrear momentos de tensión, de sorpresa, etc.
Hay que explicar que hablamos de “niveles de referencia” por lo que existe una cierta flexibilidad en los ajustes. Unas veces la mezcla te pedirá menos compresión, y otras te permitirá apretar más el audio, dependiendo de la situación y la finalidad.
Con la aplicación de estos estándar se consigue que, por ejemplo, cuando estas viendo la televisión, lleguen los anuncios a un nivel perceptiblemente más alto que la emisión de cadena. Esas referencias, nos permiten también equiparar el nivel de audio de todos esos bloques de publicidad en una radio o televisión, o igualar el nivel de todas las canciones contenidas en un CD de música. Es incómodo para el consumidor tener que corregir el volumen de su reproductor, cuando está escuchando canciones de un mismo disco. Pero la masterización no solo tiene en cuenta esto. Hoy en día se llegan a masterizar varias versiones de un tema musical importante (con presupuesto), una para cada tipo de formato de reproducción; CD, Vinilo, Mp3. A simple vista, el altavoz de unos auriculares de Mp3 es mucho más pequeño que el de una sala de cine no…? Y no es lo mismo escuchar una película en un cine con la gente en silencio, que tu canción favorita con auriculares en un autobús lleno de bullicio… Es comprensible que todo esto también se tenga en cuenta en el tratamiento final del audio.

También, durante el proceso de master, se realizan correcciones sobre los posibles errores que pueda tener la mezcla. Lo ideal es que la propia mezcla no los contenga, y poderse centrar en el ajuste de nivel y sonoridad. Pero en caso de tener que hacer correcciones, se va a variar la intención que se quiso dar en el archivo original, por eso hay que evitar ajustes demasiado extremos. Para esto se utilizan ecualizadores, excitadores armónicos e incluso reverberación, si la mezcla quedó demasiado seca, o desubicada. Y si tu estás haciendo tu propio master, y ves algún problema, lo suyo es volver a la mezcla y hacer las correcciones que creas convenientes, antes de masterizar.
Hay que observar que cuando modificamos la compresión de una mezcla se disparan unas frecuencias con respecto a otras, por lo cual casi siempre se tiene que llevar a cabo una ecualización de corrección. Es común también la compresión diferencial en frecuencia, que se basa en dar más prioridad a las frecuencias que más nos interesa comprimir, con respecto a las que son secundarias, siempre intentando que el proceso conserve la intención del archivo orígen.

La masterización es un campo quizás menos artístico que la mezcla, pero que exige una educación delicada del oído y unos conocimientos técnicos muy altos, para aplicarla correctamente. El buen técnico de master, es valorado por su experiencia y por sus años de especialización. Además de por disponer de equipos de calidad muy calibrados, y de conocerlos bien. Sus decisiones son tan importantes para el producto final, que en ocasiones tiene que decidir “no hacer nada” sobre lo que llega a sus manos.
A partir de que entendamos en que consiste el proceso de Masterización, podremos empezar a tomar decisiones y a saber elegir mejor los diferentes caminos para poner a nivel nuestra mezcla. Y solo entendiendo lo que hacemos, y por qué lo hacemos, conseguiremos hacer de nuestra mezcla algo mejor, y no lo contrario. Espero haberos ayudado en algo, o por lo menos que hayáis entendido un poco en qué consiste este maravilloso mundo del audio.

Los 5 errores más comunes al masterizar ¿Cuál cometes?


Los 5 errores más comunes al masterizar ¿Cuál cometes?
por
Si has intentado masterizar tus temas y no obtienes el resultado esperado seguramente hay algo que no estás tomando en cuenta.

La masterización es un proceso que actualmente se encuentra al alcance de todos; al menos ciertos recursos técnicos y sobre todo en forma de plugins.
Sin embargo es una etapa crucial y muy delicada del proceso de producción que, si no se toman en cuenta muchas cuestiones, termina siendo una experiencia frustrante, con un resultado contraproducente al deseado.

Partiendo de esto, he detectado al menos cinco fallas o ideas equivocadas muy comunes sobre este asunto.
La lista siguiente busca orientarte en este tipo de errores con la finalidad de que puedas evitarlos o que partas de información objetiva para tomar la decisión correcta.

1. Normalizar no es masterizar

Más bien es una parte del proceso que busca optimizar los niveles por medio de un incremento parejo de todo el documento de audio.
¿Cómo funciona esto?
El programa detecta el “pico de señal” más alto y lo coloca en el cero o máximo de nivel. En algunos casos ese máximo puedes establecerlo tú mismo.
La masterización trabaja, en lo que respecta a la dinámica del sonido, con varios objetivos buscando una optimización de esta pero no sólo en base a esos “picos de señal“.
Además, la decisiones sobre la optimización de la dinámica son afectadas por muchos factores, entre ellas el género o tipo de producción.

2. Masterizar un tema con ajustes equivocados de resolución en bits y frecuencia de sampleo

Los parámetros más adecuados son:
Resolución en bits: 24
Frecuencia de sampleo: 44.1 ó 48 KHz.
Trabajar con un “bit rate” menor a través de varios procesos lo único que logrará será degradar la calidad final. Si 16 bits ya es cuestionable, menos de eso sería un error claro.
Tampoco se necesita trabajar con archivos a 32 bits o a frecuencias de sampleo de 96 ó 192 KHz.
Lo único que se logra con eso es hacer trabajar al procesador excesivamente para algo que al final, tratándose de un CD, quedará en 16 bits y a 44.1 KHz.
Además, y hasta donde se ha visto, es muy difícil distinguir la diferencia de calidad cuando se trabaja con resoluciones tan altas.

3. Hacer ajustes con un criterio equivocado

La falta de experiencia, que incluye no haber educado los oídos, hace que muchas personas masterizen esperando que el resultado final suene, en sus monitores de estudio, similar a cómo suena algo en el coche, en vivo o en una disco o antro.
El objetivo principal es la precisión, y eso se obtiene con el equipo más sensible que se puede   tener y bien calibrado.
Las bocinas de la computadora, los audífonos o el equipo Hi-Fi de la casa no son recursos confiables para un trabajo tan delicado.
Idealmente hay que utilizar monitores de estudio y de rango amplio para contar con una buena referencia.

4. Remasterizar lo masterizado

Si algo no quedó bien, regresa al archivo original y no corrijas sobre el master.
Parece obvio lo que estoy diciendo pero es una práctica más común de lo que se cree.

5. Insistir en hacerlo tú en vez de contratar manos expertas y con equipo adecuado

Aquí quiero hacer el hincapié no sólo en contar con recursos en hardware y software adecuados al trabajo.
El elemento decisivo siempre es el factor humano: la experiencia, un oído entrenado, conocimientos técnicos que dan objetividad y claridad a lo que se hace.
Obviamente no digo que no lo intentes, sobre todo si se trata de subir algún “demo” a tu sitio o cuenta en alguna red social, pero si lo que quieres es lograr algo que explote al máximo los resultados obtenidos en las etapas de grabación y mezcla, sería aconsejable que inviertas en algo que te de mayores satisfacciones y beneficios.

Cinco puntos sencillos a tomar en cuenta pero que te ahorrarán muchas horas de frustración.
Analízalos y toma la decisión más acertada.
http://artesonoro.com.mx/1856/los-5-errores-mas-comunes-al-masterizar-%C2%BFcual-cometes/

lunes, 4 de febrero de 2013

TABLA DE ECUALIZACIÓN EN EL PROCESO DE MEZCLA



Redacción de SYA (J.J.G.Roy) tuvo la gentileza de sacar la tabla de ecualización en el proceso de mezcla con los siguientes ajustes que facilita el reconocimiento de las frecuencias asociadas a los instrumentos y los problemas que añaden éstos por aportar una ecualización deficiente a la mezcla. Sabemos que en la ecualización de una mezcla es imprescindible trabajar de manera global, es decir, ajustando las bandas sin olvidar que corresponden a un sonido indivisible, que es afectado por todos y cada uno de los valores modificados, por lo que no se puede dejar ninguna banda ajustada según los datos teóricos. Por otro lado, tampoco es necesario trabajar sobre todas las bandas, y si nuestra mezcla suena realmente bien, tal vez sólo sea aconsejable modificar ligeramente algún margen esporádico para enfatizar la claridad. Sobre todo, cuidado con las frecuencias comprendidas entre 300 Hz y 10 kHz; en el mayor número de casos, estas bandas deben atenuarse más que aumentarse.

En esta tabla, dividiremos el espectro de la forma más habitual, o sea, en tres secciones virtuales: Graves, medios y agudos. Podría aumentarse esa subdivisión, pero la manera más clara que tenemos de identificar cada rango de frecuencias (al menos la mayoría de nosotros) es esta.

GRAVES

20-50 Hz

Esta banda llega hasta el propio umbral de audición del oído humano. Las frecuencias que la componen se sienten más que se escuchan. Corresponden a esa sensación que nos produce tener cerca de casa una edificación en su fase de maquinaria pesada: el sonido no es muy perceptible pero pueden moverse hasta los muebles.

Es una banda que añade un matiz bastante orgánico a la mezcla, pero hay que tratarla con precaución porque si la amplificamos demasiado, nos encontraremos con una importante reducción del margen dinámico y, por tanto, una disminución del volumen final de la mezcla y, sobre todo menor definición de la misma.

63-80 Hz

Si el bajo y el bombo han quedado algo apagados, esta es la banda que hay que modificar para conseguir esa pegada que andamos buscando. También añade calidez a la mezcla sin reducir la definición de las voces, guitarras o metales solistas.

Un incremento desmesurado disminuirá de nuevo la inteligibilidad de la mezcla y el margen dinámico, llegando incluso a saturar algunos altavoces.

Es importante recordar que ese cuerpo que se añade a la mezcla suele estar referido a un trabajo con instrumentos acústicos porque, si trabajamos con programas sintetizados, el problema de la ecualización suele estar parcialmente solucionado desde la propia muestra (incluso es necesario, en ocasiones, reducir esta banda).

100-160 Hz
Si empleamos percusiones de mano (congas, instrumentos étnicos, etc), cuyo sonido tiene un fuerte componente resonante, el cual puede llegar a saturar la mezcla de bajos, esta es la frecuencia apropiada para recortar.

Esta banda es la que proporciona una buena calidad de graves en una zona destinada a ser reproducida en altavoces domésticos. Hay que tener cuidado con ella por los mismos motivos citados anteriormente, a los que hay que sumar la ecualización de las demás bandas de bajos.

200-250 Hz

Estas frecuencias suelen ser las culpables de un sonido demasiado cargado de graves en las guitarras acústicas. Un poco de ganancia en esta región puede añadir cuerpo a una mezcla demasiado fina, pero también se puede hacer que el bajo suene poco claro.

Para definir el bajo es más interesante recortar esta banda que aumentar los medios o agudos. La mezcla será más clara y cálida que si optamos por aumentar los agudos.

MEDIOS

315-400 Hz

Si la mezcla global parece velada y sin detalles, ésta es la banda que debe ser recortada; tanto con las pistas individuales como las vocales. Para mejorar la inteligibilidad de la mezcla, manteniendo la calidez, empezaremos a trabajar en esta banda, antes que aumentar los medios o agudos.

500-800 Hz

Un volumen demasiado alto de esta banda conferirá al sonido un aspecto duro o rígido; esto es, si el mazo del bombo parece estar golpeando una caja de cartón, o parece que la reverberación está demasiado realimentada. Esta banda suele disminuirse razonablemente para que la mezcla no pierda cuerpo pero sin que resulte desagradable. Suele ser el punto más bajo de las ecualizaciones en forma de uve.

1-2 kHz

Para mejorar la inteligibilidad sin añadir sibilancia se suele aumentar la ganancia de esta banda, porque suele devolver la claridad y frecuencia fundamental de las guitarras con demasiada distorsión.

Por otro lado, un aumento exagerado de esta banda puede hacer que el sonido de la mezcla se parezca más a un atasco de tráfico con todos los automóviles abusando del claxon.






AGUDOS

2,5 - 4 kHz

Esta es la zona en la que el oído humano es más sensible. Esto supone que, cualquier pista que necesite ser destacada de las demás, se beneficiará de un aumento de estas frecuencias, pero un aumento exagerado provocará una importante fatiga acústica. Si la mezcla suena demasiado agresiva o dura, tal vez esta banda esté demasiado alimentada en varias pistas.

Un error cometido frecuentemente sucede cuando de aumentan los agudos de la mezcla para compensar la propia fatiga acústica durante el trabajo. De este modo, cuando los oídos han descansado, pongamos pasadas unas horas, en la siguiente sesión de mezcla, ésta suena demasiado brillante y agresiva.

Normalmente se suele recortar esta banda y trabajar sobre otras.

5 - 10 kHz


En esta banda reside la mayor parte de la sibilancia vocal, aunque la de una voz femenina puede llegar hasta los 11 o 12 kHz. Pero, aunque rebajar la ganancia en estas bandas mejora los problemas de siseo, también reduce la articulación, expresividad, y respiración de la voz. Es por esto que, para evitar que el remedio sea peor que la enfermedad, se utilicen aparatos llamados de-esser.

Un aumento en la zona superior de esta banda supone destacar la vibración de la caja de la batería, el golpe de la baqueta sobre los aros y el chasquido de la maza en el bombo. Lógicamente, una ganancia exagerada provocará un exceso de siseo y agresividad.

12,5 - 20 kHz

En esta banda reside el ruido de la cinta analógica y del preamplificador. Un filtro pasa bajos es una opción para eliminar esos ruidos en pistas individuales, siempre que no sean pistas de percusión o contengan muchos agudos (como la guitarra eléctrica o el bajo de seis cuerdas).
Un poco de ganancia puede hacer resaltar los platos o añadir un maravilloso aire de transparencia. A diferencia de las bandas agudas ya citadas, esta octava superior puede amplificarse sin tener tanta precaución.

viernes, 4 de enero de 2013

Última tecnología en sonido para los Festivales Britt

altInternacional. Los primeros seis elementos de control de baja frecuencia 1100-LFC entregados por la compañía Meyer Sound, fueron probados con éxito a comienzo de julio en los Festivales Britt en Jacksonville, Oregón, gracias a la casa de renta George Relles Sound.

El nuevo sistema es utilizado en lugar de subwoofers tradicionales y se caracteriza por su linealidad sonora en la reproducción de transientes de baja frecuencia a niveles altos y continuos con muy baja distorsión a través de un rango operativo de 28 Hz a 100 Hz.

Para los Festivales Britt, los altavoces 1100-LFC se distribuyeron tres por lado en una configuración cardioide en el escenario. Con su respuesta lineal se logra un bajo sólido de 91 metros hacia arriba, pero desde atrás no se nota si están encendidos.

George Relles, dueño de la compañía de renta e instalación que lleva su mismo nombre, aseguró que “la principal razón por la que compré los 1100-LFC fue para obtener más potencia con un paquete más pequeño”.

El balance de los sistemas Meyer Sound estuvo compuesto por nueve altavoces de arreglo lineal MICA por lado, dos altavoces JM-1P y UPA-1P como frontfill y dos altavoces CQ-1 para refuerzo de esquina, y dos altavoces UPM-1P para delay. El mismo sistema básico estará instalado el resto de la temporada del Festival, que ha empleado sistemas Meyer Sound exclusivamente desde 1986.

martes, 17 de julio de 2012

Cómo construir unos altavoces en Casa



1-Introducción:
En esta página encontrarás la descripción del proceso que seguí para construirme el par de altavoces 
que utilizo en uno de mis equipos Hi-Fi. Tardé casi dos meses en construirlos ( los hice a ratos, a un 
ritmo bastante tranquilo y con herramientas bastante rudimentarias ) pero si te decides a hacerte 
los tuyos muy probablemente los termines en bastante menos tiempo. Quizás en un fin de semana 
tengas más que suficiente.

El diseño de unos buenos altavoces puede ser proceso muy complejo en el que se pueden llegar
a considerar infinidad de variables como son el diámetro de los conos, las dimensiones de las
diferentes paredes, las propiedades acusticas de los materiales constructivos y aislantes, las curvas
características de los de los transductores y filtros... y un largo etcétera. Por ello probablemente el
resultado que obtengamos al construirnos los nuestros no llegue a los requerimientos de un audiófilo
sibarita, pero si somos meticulos, sí que seran suficientes para unos oidos minimamente exigentes.
2-Fase previa:
Antes de ponerse a construir, los altavoces hay que tener claro que es lo necesitamos, tomando en 
cuenta variables como , donde los vamos a situar, las dimensiones de la habitación en la cual se 
utilizaran etc. Esto condicionará el tamaño, forma y potencia del conjunto.

Para inspirarse y tomar ideas puede ser útil visitar alguna tienda de audio mirando los modelos de 

altavoces de que disponen, e ir recogiendo también algun catálogo si es posible. En mi caso me 
decidí por unos altavoces de estantería ya que no disponía de suficiente espacio para situar unos de 
columna. Con altavoces de estantería me refiero a altavoces de tamaño pequeño-medio (menos de 
50cm de alto), de dos o tres vias, que pueden caber en una estantería o sobre una mesa.

Leyendo los catálogos observé que casi todas las marcas disponen de unos altavoces de estantería 

de dimensiones casi idénticas que consisten en una caja con un tweeter y un woofer. Como las 
dimensiones de las cajas son un parámetro muy importante y mis conocimientos de acústica son nulos 
decidí que lo mejor sería tomar las medidas de las cajas de una de estas marcas, y así evitar posibles 
problemas en el sonido.

Basándome en un modelo de Infinity, tomé como dimensiones de las cajas 390*225*245mm, 

haciendo que las paredes laterales perpendiculares a la cara frontal del altavoz sobresalieran 1 cm 
por delante para tener así un saliente donde fijar más tarde las "redecillas".
3-Preparación de las paredes de las cajas:
Una vez decidí como iban a ser las cajas me puse manos a la obra y compré la madera para construirlas.
A la hora de escoger la madera los motivos fueron básicamente estéticos: me decidí por madera de
tablero, pero hay que decir que hay maderas mejores que otras a la hora de construir unos altavoces,
no obstante un conglomerado de un grosor de alrededor de 1 cm dará buen resultado.

Una vez tuve las planchas de madera, las corté mediante una sierra de mano en diferentes partes, hasta
obtener las piezas de dimensiones necesarias para construir las paredes de los altavoces. La verdad es
que no recomiendo usar una sierra de mano ya que se requiere mucho más tiempo para cortar las piezas
y el acabado no es tan bueno. Lo ideal hubiera sido haber utilizado algun tipo de sierra de calar o sierra
circular. Tras tener las paredes de las cajas cortadas, las lijé, primero con un papel de lija grueso, para
eliminar las rugosidades más bastas, y luego con un papel más fino para darle un tacto suave y un mejor
acabado a la madera.
4-Componentes electrónicos:
Con las paredes de las cajas listas localicé y compré un set de transductores lo más similiares posibles
a los del modelo de Infiniy en que me basé. Compré 2 tweeters, 2 woofers y 2 filtros de dos vias. También
compré el cable y los conectores necesarios para interconectar todo.

Los tweeters (8ohms) que compré eran de 80 W cada uno y con una cúpula de 2.7 cms , los woofers
(también 8ohms) de 120 W cada uno y con una membrana de 18cms. Los filtros de 65 W. Con esta
configuración la potencia tope de los altavoces queda en 65 w reales, suficientes para las dimensiones
 de la habitación donde los iba a ubicar y de mi amplificador 45w+45w. Los altavoces deben ser siempre
de mayor potencia que el amplificador ya que sino corremos el riesgo de "quemarlos". Al calcular la
potencia es bueno trabajar siempre con un margen de seguridad, es decir que mejor no ajustar demasiado
 y que sobren "algunos watios" .

El tweeter es el transductor pequeño y se encarga de reproducir los sonidos de frecuencia más alta, es
decir los sonidos más agudos, mientras que el woofer es el transductor grande y que se encarga de
 reproducir los sonidos de frecuencia más baja es decir los sonidos más graves. Muchos altavoces
de mayor tamaño incorporan un tercer transductor de medios, que como su nombre indica tiene como
objetivo reproducir los sonidos de frecuencias medias, no obstante estos no son indispensables,
ya que las frecuencias medias pueden ser cubiertas en parte por el tweeter y el woofer.

En los tweeters la cúpula suele tener un diámetro de unos 3 cms como mucho mientras que en los
woofers el diámetro de la membrana fácilmente sobrepasa los 15 cms (los hay mucho más grandes),
además la cúpula de los tweeters suele ser mucho más rígida y con mucho menos recorrido que la
membrana de los woofers debido en parte a las características de los sonidos que deben reproducir.

Los transductores de equipo Hi-Fi suelen tener una impedancia de unos 8 ohms mientras que en los de
coche suele ser de 4 ohms. No es muy aconsejable usar unos transductores de impedancia diferente
 a los 8 ohms en unos altavoces para equipo, ya que practicamente todos los amplificadores de
Hi-Fi estan diseñados para funcionar a 8ohms, por lo que si ponemos unos de 4ohms la transferencia
de potencia del ampli al altavoz no será máxima (para que esta sea máxima, la impedancia de
 salida del amplificador y la de entrada de los altavoces deben ser iguales).

El filtro es un pequeño circuito electrónico, básicamente constituido por condensadores y bobinas
(filtro pasivo), que se encarga de dividir las frecuencias de la señal que envia el amplificador, de forma
que envía los sonidos de frecuencias altas al tweeter y los de frecuencias bajas al woofer, así
cada altavoz reproduce sólo las frecuencias para las que está diseñado, obteniendo un sonido de mayor
calidad.

Por lo que refiere al cable para el conexionado es recomendable usar cable libre de oxígeno, ya que
en teoría la impedancia de este es menor y por tanto la señal llegará al altavoz sin atenuaciones.
También es importante disponer de unos conectores adecuados para poder conectar las cajas al
amplificador mediante un cable independiente.

Estos pueden ser de pinza, en los que los cables se insertan en unos agujeros que los pinzan, o de rosca
 en los que los cables se insertan en los agujeros de un tornillo y luego quedan fijados al roscar la
 rosca del correspondiente tornillo. En mi caso opté por los conectores de pinza. A parte de
todos estos componentes también adquirí 2 tubos de PVC de unos 5 cms de diámetro y 10 cms de
longitud para construir la salidas de graves de las cajas. La longitud óptima de estos tubos se
 puede calcular mediante una fórmula que desconozco, yo intenté copiar las medidas del original.
Una vez dispuse de los componentes y supe sus dimensiones precisas hice los agujeros para fijarlos, en 
las maderas que antes ya había cortado. Para hacer los agujeros recurrí a un carpintero de mi pueblo, ya 
que me interesaba que estos fueran el máximo de perfectos para que los altavoces y conectores encajaran
 lo mejor posible, evitando cualquier irregularidad que pudiera permitir más tarde el escape de aire.
 En la parte superior del tablero frontal de cada caja me hicieron un agujero para el tweeter y en la parte 
inferior otro de mayor diámetro para el woofer. En el tablero trasero de cada caja me hiceron un agujero 
para el conector en la parte superior, y un agujero para el tubo de la salida de graves en la parte inferior.
Ensamblaje de las cajas
Con las maderas cortadas y los agujeros hechos, el siguiente paso fué preparar la caja para luego poder
montar en ella los diferentes componentes. Para unir las piezas de madera recurrí a cola y a tornillos para
madera. Ensamblé las cajas uniendo cada cara con sus caras vecinas mediante los tornillos ( para los
cuales antes tenía que hacer unos agujeros pequeñitos con el taladro que servian como guía) y cola de
avion (para reforzar y sellar las uniones).
Aunque lo que realmente une las tablas son los tornillos, es muy importante utilizar cola para sellar bien
las uniones y evitar que se produzcan fugas de aire. Quizas, en lugar de cola Avión, hubiese sido mejor
 usar una pistola termoselladora ya que estas pegan más y son un poco más cómodas de utilizar. Otro
punto a favor de la termoselladora es que al enganchar más quizás hubiesen sido necesarios menos tornillos.

Ensamble todas las caras menos una de las laterales para más tarde poder manipular el interior
y montar comodamente los componentes.
Instalación de los componentes y de la capa aislante de corcho
Con las cajas prácticamente montadas y después de pasar de nuevo la lija para uniformizar las juntas,
el siguiente paso fué aislar acústicamente el interior de estas. Para ello, lo que hice fué recubrir el interior
de cada altavoz primero con una capa de corcho, y luego con una de aislante acústico.

Para recubrir el interior con corcho, recorté una plancha de corcho en varias piezas con las dimensiones
de las caras interiores de las cajas y luego enganché cada una en su respectiva cara. En las piezas de
corcho de las caras frontales y traseras también hice los respectivos agujeros para los altavoces,
tubos y conectores. El aislante acústico lo aplicaría más tarde, después de haber instalado y conectado
todos los componentes. Por tanto antes de aplicar las planchas de espuma aislante (el aislante acústico)
instalé los tweeters , woofers , tubos y conectores en los agujeros que había habilitado para ellos. En el
caso del los tubos los fijé enajándolos y pegándolos mediante cola mientras que los demás componentes
los fijé a la caja con tornillos. Los tweeters y woofers, venian con unos pequeños agujeros en los
laterales para pasar los tornillos. En este caso utilicé tornillos con tuerca de forma que estos quedaban
fijados desde el interior con la correspondiente tuerca, mientras que para los conectores y los filtros
usé tornillos pequeños para madera los cuales para fijarse sólo necesitaban ser roscados en la madera.


Ahora tocaba conectar los componentes. Al realizar esta tarea hay que procurar respetar las polaridades
y evitar también los lios de cable. Una buena forma de evitar este último problema es fijar los cables a las
paredes interiores mediante cinta adhesiva o cola, y así evitar que nos molesten, se muevan, o bibren. Las conexiones entre los componentes las hice mediante cable libre de oxigeno y las uniones, con el soldador de estaño, ya que los empalmes no son tan fiables.

Una vez tuve cada conector unido a su correspondiente filtro lo siguiente fue conectar cada woofer a su
filtro de forma que el espadín postivo del woofer lo uní con el positivo de salida de graves del filtro y el
espadín negativo del woofer con el negativo de salida de graves de filtro. Lo mismo hice con los tweeters
pero en este caso a la salida de agudos de su filtro correspondiente. Es muy importante no confundirse
conectando el tweeter a la salida de graves del filtro y el woofer a la de agudos, no obstante este es un
error poco probable ya que en el circuito impreso del filtro ya está indicado a que altavoz corresponde
cada espadín. Tras hacer las conexiones conecté las dos cajas al amplificador para probar que la instalación estuviera bien hecha y que no hubiera ningún error antes de cerrarlas. Los resultados fueron los esperados
y los altavoces sonaron bien, no obstante hasta que las cajas no estuvieran cerradas y acabadas el sonido no
sería del todo perfecto.
Acabado final:
Tras haber instalado todos los componentes y aplicado las correspondientes capas de aislante acústico
en el interior sólo quedaba cerrar las cajas. Para cerrarlas lo que hice fué fijar la cara lateral de cada
altavoz que antes había dejado sin ensamblar. Estas , a las que antes también habia aplicado las capas
de aislante acústico (el corcho y la espuma), las fijé a la caja de la misma forma que hice anteriormente
con el resto de las caras: con tornillos para madera y con cola Avión.

Los altavoces ya estaban montados y listos para funcionar. Para asegurarme de que todas las juntas
quedaban bien selladas, a cada caja le dí un repaso con masilla para madera. Repasé las juntas entre
las caras de las cajas, las juntas entre los transductores y las cajas, y las juntas entre los conectores y
las cajas. Les dí otra pasada con la lija a estas por tal de igualar la masilla y algunas uniones.

El último paso fue barnizar las cajas con barniz natural. Antes de barnizar limpié bien las caras eliminando
los restos de polvo que pudiera haber sobre estas. Apliqué 5 capas de barniz, entre capa y capa, cuando
el barniz ya estaba del todo seco, pasaba un papel de lija muy fino para que el acabado fuera mejor,
mas liso, eliminando siempre los restos de polvo antes de dar la nueva capa. Tras aplicar el barniz,
las cajas ya estaban terminadas.

A pesar de tenerlo previsto en un principio, al final no instalé las redecillas ya que esteticamente
los altavoces quedan mejor sin ellas.

En las fotos podreis haceros una idea del resultado final.

http://tolaemon.com/altav/