De un tiempo a esta parte el mastering se ha convertido en el “héroe” del sector del audio. Todo el mundo habla de la importancia de este proceso, de sus virtudes, de cómo consigue que un material grabado y mezclado con recursos modestos, al aplicarle un simple plug-in, pueda acabar sonando como otro realizado con grandes presupuestos, en estudios de ensueño y con equipo inalcanzable. Es casi como si las etapas anteriores, grabación y mezcla fundamentalmente, no fueran responsables apenas del sonido final. Ecualiza un poco, comprime bastante y limita “a saco” y ya lo tienes. La masterización puede con todo… y no es así. No solamente no suele servir para arreglar un material que no esté bien grabado, sino que puede llegar a estropear otro que sí que lo esté.
La diferencia entre hacerlo bien o hacerlo mal no está tanto en el equipo que utilicemos (analógico-digital, hardware-software), como en entender qué es exactamente lo que estamos haciendo y por qué. Y cómo en el resto de fases por las que pasamos, hasta tener el producto acabado, también depende de nuestro talento y nuestros oídos, porque no lo dudéis, el mastering, además de una ciencia, es un arte.
Partiendo de que el master es el soporte definitivo a partir del cual se realizará la producción de copias a escala, lo que comúnmente llamamos el duplicado, el mastering se podría definir como el conjunto de procesos que se realizan sobre las canciones, una vez mezcladas, para la obtención de un master. Aunque sería interesante hacer un viaje por el pasado y ver cuál ha sido la evolución desde los rodillos surcados hasta nuestros tiempos (aparición de las mesas de mezclas, de las cintas magnéticas, los discos surcados) nos situaremos directamente en la actualidad, en la que lo más frecuente es entregar el master en formato CD-R. Hoy en día grabamos, editamos y mezclamos, bien en analógico o bien en digital directamente (o combinación de ambos mundos), pero al final tendremos que acabar con las canciones ya mezcladas en nuestra plataforma de audio digital para, una vez procesadas, ponerlas en el soporte del que se harán las copias.
¿Qué hacemos con estas pistas de audio digital? Es importante tener en cuenta que la masterización no es una regla de tres. Cada material requerirá un tratamiento propio en función del material en sí (tipo de música, calidad del material a masterizar, si es un CD comercial o se trata de audio para teledifusión) y de las exigencias del cliente. Veamos una lista de los posibles procesos a realizar:
- Nivelación del volumen de todas las pistas del álbum. Para que el paso de una canción a otra no genere saltos en la percepción de la intensidad sonora, ni pérdida de coherencia, ya que, por ejemplo, no puede tener la misma intensidad una balada a guitarra y voz, que un rock’n’roll con una big-band. No hacerlo normalizando, usar preferiblemente volumen (si hay margen) y compresión.
- Corrección de equilibrios tonales re-ecualizando la mezcla de forma musical y no agresiva. Es recomendable recurrir a referencias que gusten al cliente para basarse en ellas.
- Incremento o disminución de la apertura estéreo hasta conseguir el punto adecuado de la imagen. Utilización de técnicas tipo M-S de control de estéreo.
- Detección y eliminación de clips, drops o cualquier otro artefacto digital que pudieran contener las pistas. Preferiblemente con edición manual, no encargando la detección y reparación a una rutina informática.
- Supresión de ruidos si los hay (hum, hiss).
- Edición de finales (si acaban en fade-out) siguiendo instrucciones del cliente.
- Tiempo de separación entre pista y pista. Algo mucho más importante de lo que solemos pensar. El tempo, tipo de música y tipo de final de la canción anterior determinan el tamaño de la pausa requerida para estar preparados para la siguiente.
- Aplicar compresión y limitación con el objetivo de reducir el margen dinámico y así poder incrementar la sonoridad o loudness.
- Grabar las pistas procesadas en el soporte (CD-R, Exabyte DDP) conforme a lo que queremos que sea el master definitivo, incluyendo la información necesaria (códigos ISRC, CD-Text).
En principio parece claro que todos estos procesos homogeneizarán las pistas y mejorarán la percepción que de ellas tendremos: mejor balance tonal, mejor imagen estéreo y mayor intensidad. ¿Dónde están los peligros entonces? Pues como casi siempre… en los excesos. Sigamos con el proceso y lo veremos.
Antes de seguir adelante vale la pena hacer un par de apuntes respecto a cómo se debería entregar el audio al responsable del mastering (aunque sea uno mismo). Fundamentalmente, tenemos que entregar una mezcla que nos guste. Parece una obviedad pero no lo es. Es demasiado frecuente oír la frase “tranquilo que ésto el mastering lo arregla”. Entreguemos una mezcla con un cierto margen (entre -5 dB y -3dB) y poco o nada comprimida (a no ser que tengamos un buen compresor de bus estéreo y lo comprimamos un poco). Asumiendo que la mayoría de nuestros lectores trabajarán sin consolas analógicas, sino con previos externos, conversores y directos a disco duro, es importante que durante el proceso de mezclas se tenga en cuenta que cuantas más veces salgamos del dominio digital al analógico (del que tendremos que volver) más veces estaremos haciendo conversiones y más veces estaremos degradando el audio. De la misma manera cuantos más procesos digitales apliquemos (tipo DSP o plug-in) más errores de cuantización incluiremos. ¿Esto quiere decir que no podemos aplicar procesos con equipo externo o nativo en el ordenador? No, quiere decir que seamos exigentes con el sonido que captamos, que no dejemos la solución a los problemas en la etapa de mezcla, y que antes de aplicar algo que pueda degradar el audio nos preguntemos si el resultado obtenido lo justifica. Y si es que sí, adelante.
También es importante grabar a la mayor resolución posible, no abandonarla en ningún momento, y el material a entregar que esté en esta misma resolución. Es una vez realizados todos los procesos del mastering cuando se tiene que hacer el paso a 16 bits, aplicando dithering a la operación.
Dado el comportamiento no lineal del oído humano, la intensidad de un sonido que percibimos la medimos con una cualidad subjetiva a la que llamamos Sonoridad o en inglés Loudness (que se mide en fonios o en sonios). Es la medida que nos permite ordenar la intensidad de los sonidos. Es, en términos coloquiales, el indicador de la “chicha” que un oído humano percibe que tiene una pista y es eso lo que se persigue hoy en día de una masterización: “chicha”. No disponemos de ningún medidor de la sonoridad en nuestros equipos, pero sí medidores de picos (que nos ayudara a evitar clips) y RMS (Root Mean Square) que nos dan un promedio del nivel de las pistas. Aun así, y dado que la sonoridad es dependiente de la frecuencia, podemos encontrarnos con que señales con similar RMS generen diferente percepción de la intensidad sonora. En cualquier caso nos pueden servir como orientación respecto a cómo de intensa es una pista. Para incrementar la sonoridad de un material debemos utilizar compresores, para que al ajustar la pérdida de nivel global, elevemos el nivel de las partes más suaves, y así incrementar la densidad sonora. Podemos hacerlo de forma global o con compresores que actúan en franjas concretas de frecuencias (los compresores multibanda). De esta manera podemos controlar sobre qué zona del espectro queremos aplicar la compresión (para reducir, por ejemplo, la importancia de un bombo en una mezcla). También podemos aplicar correcciones de ecualización muy centradas en unas frecuencias, para destacar la voz de entre los instrumentos.
Finalmente, es recomendable acabar la cadena con un limitador digital que se encargue de mantener a ralla a los picos, evitando así el desastroso clipping digital. Hoy en día, con el desarrollo de los procesadores DSP para mastering y los plug-in, el mercado digital dispone de herramientas que basándose en principios físicos y psicoacústicos incrementan de forma sorprendente la sonoridad de las pistas sobre las que se aplica.
El proceso de incrementar la sonoridad implica la disminución del margen dinámico, lo que siempre va en detrimento de la musicalidad de lo grabado. Seguramente unos tipos de música más que otros, pero todos necesitan respetar los pasajes altos y los pasajes bajos de un tema, para que las canciones adquieran su significado. Una de las ventajas de la aparición del CD fue el incremento del margen dinámico que supuso, así que no es plan de ir perdiéndolo a base de hiper-comprimir las cosas. La compresión, además, acompañada de maximización, cuando se lleva al límite genera el efecto contrario al deseado. Se consigue que los extremos de las formas de onda de las pistas dejen de ser curvos para ser planos. Es en este punto cuando hemos llegado al recorte digital y por lo tanto a la distorsión, que se manifiesta en una pérdida de claridad y en que, a pesar de mantener elevados RMS, el nivel de sonoridad disminuye drásticamente. La música queda doblemente aplastada; por una parte por la compresión que desfigura los sonidos de los instrumentos hasta hacerlos artificiales (colas de los platos larguísimas, silibantes que se destacan, bombos que salen de mezcla) y, por otra parte, la compresión en sí de la propia mezcla que se viene abajo en cuanto a sonoridad y pegada.
Desgraciadamente este fenómeno se da actualmente en muchas de las producciones comerciales que firman incluso los grandes. Parece que se ha entrado en una auténtica carrera por ver quién es capaz de presentar un material mas apretado y “potente”. Aunque el precio sea el que el sonido final sea sencillamente desagradable. A este fenómeno ha contribuido, seguramente sin querer, la radiodifusión de la música. El sonido comprimido de la radio se consigue con unos procesadores que hacen, entre otras cosas, que todo el material se homogenice para que los Dj’s no necesiten estar haciendo correcciones de volumen constantemente. El resultado es que hoy en día se están pinchando en radio CD’s comerciales que antes de pasar por esos procesadores ya suenan a “radio”. Ahora voy a parecer un poco retrógrado, pero uno, en algunas ocasiones, echa de menos el sonido de las producciones de los primeros 90’s (y anteriores…). Lo voy a escribir “en voz bajita”, pero me atrevería a decir que hasta el directo se está contagiando de este fenómeno.
Ya sabemos que el “Santo Grial” de la masterización es conseguir el máximo nivel de sonoridad sin, literalmente, aplastar la mezcla. En cuanto al equipo a utilizar volvemos a la consabida polémica de si analógico o digital. Yo soy partidario de usar lo mejor de los dos mundos (y obviamente lo mejor que tengamos en nuestro estudio). Los grandes estudios de mastering tienen en sus instalaciones equipos de ambos dominios. Y teniendo en cuenta que el soporte final será el digital, al menos un limitador digital en el último punto de la cadena estaría recomendado. En mi caso, cuando tengo que hacerme cargo de un mastering, la cadena que uso es la siguiente: Importo en mi DAW las pistas en una sesión, junto con uno o dos temas que el cliente tiene como referencia. Paso la señal de las pistas a masterizar por una EQ y un compresor-limitador externos de calidad, con los que pista a pista voy ajustando tonalidad y volumen hasta conseguir uniformidad y un punto de partida más compacto para el procesado en el dominio digital. Finalmente, aplico un plug-in maximizador y un limitador digital con unos ajustes que voy escogiendo en base a ensayo-error, dejando que la señal se quede a -0,3 dBFS para garantizar que no incurro en clip digital. Y escucho el material en tantos sitios diferentes como puedo, para tener una visión global del resultado.
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